Józef Czapski

czapski_autoportret_1940

Tu znowu malarstwo nie jest celem w sobie a drogą – żeby być twarzą w twarz, z czym? Z kim?
Józef Czapski, Dzienniki.

Osobowość przedziwnie bogata, życie obfite, wielowątkowe, a przecież zmierzające z bezbłędną intuicją ku wyższym regionom malarstwa, myśli, człowieczeństwa. Wszystko to jest udziałem Józefa Czapskiego – malarza, pisarza-eseisty rozważającego problemy sztuki, kultury i głęboko pojętej etyki w jej politycznych i społecznych przejawach, człowieka o wysokim autorytecie moralnym.


Nim zdołał rozpocząć studia malarskie, przeszedł trudną edukację historyczną i moralną. Nie czerpał jej z samych lektur, choć książki zawsze wrastały w jego życie z siłą faktów biograficznych.
Wyrósł w rodzinnym majątku w Przyłukach pod Mińskiem Litewskim. Ukończywszy gimnazjum w Petersburgu, rozpoczął studia na wydziale prawa, by przerwawszy je po roku wstąpić do Korpusu Paziów, przekształconego wkrótce w przyspieszony kurs oficerski. Jako elew tej szkoły mieszka u swego wuja Aleksandra Meyendorffa, wywodzącego się z arystokratycznej rodziny nadbałtyckiej, profesora prawa, posła do Dumy; „[…] było to środowisko międzynarodowe do pewnego stopnia, gdzie mówiło się po angielsku albo po francusku. […] Miał A. Meyendorff ogromne stosunki, widział wszystko, świetnie obserwował”. Z perspektywy tego bardzo europejskiego domu 20-letni Czapski ogląda w Piotrogrodzie wybuch rewolucji. W chwili przełomu służy już w formującym się wojsku polskim, w i Pułku Ułanów Krechowieckich, który wkrótce opuści, przejęty wyniesionymi z lektury Tołstoja ideami pacyfistycznymi, by wróciwszy do rewolucyjnego Piotrogrodu założyć, wraz z Antonim i Edwardem Marylskimi i swymi dwiema siostrami, Marią i Karlą, religijno-pacyfistyczną komunę.
Po powrocie do Polski w 1918 r. Czapski zapisuje się na ASP w Warszawie, lecz po paru miesiącach, naglony pragnieniem służenia sprawie narodowej, zwraca się do swoich dawnych władz wojskowych deklarując gotowość podjęcia wszelkich zadań nie wymagających prowadzenia walki z bronią w ręku. Otrzymuje misję odszukania wziętych do niewoli w Rosji oficerów i-go Pułku Ułanów Krechowieckich. Przedsięwzięty w tym celu wyjazd do Piotrogrodu pozwolił mu wcześnie poznać bezwzględność mechanizmów politycznych rodzącego się państwa radzieckiego. (Misja ta okazała się osobliwą prefiguracją przedsiębranych w 25 lat później daremnych poszukiwań kolegów z obozu internowanych w Starobielsku.) Zawarte w czasie owego pobytu w Piotrogrodzie przyjaźnie z intelektualistami rosyjskimi: Mereżkowskim, jego żoną Zinaidą Gippius, Dymitrem Fiłosofowem i podsunięte przez nich lektury:
Dostojewskiego, Bierdiajewa, Szestowa, Rozanowa, a także Nietzschego i Carlyle’a, przyczyniły się do ukształtowania osobowości Czapskiego, wyostrzenia wrodzonego mu zmysłu udziału i etycznej odpowiedzialności. Przezwyciężywszy, dzięki argumentom Mereżkowskiego, skrupuły uniemożliwiające mu dotychczas czynną służbę wojskową, Czapski walczy na froncie w 1920 r. zdobywając order Virtuti Militari i dosługując się stopnia podporucznika. Głębokim przeżyciem staje się dla niego lektura pism Stanisława Brzozowskiego, którego idee wrosną w tkankę jego życia duchowego.
Z takim doświadczeniem życiowym i intelektualnym zostaje Czapski jesienią 1920 r. studentem krakowskiej ASP i wiąże się z grupą młodych malarzy, uczniów Józefa Pankiewicza, znanych obecnie w historii sztuki pod mianem kapistów. Zbuntowani przeciw dominacji tematu w tradycji polskiej sztuki, zdecydowani uprawiać „malarstwo czyste”, a więc, w ich pojęciu, malarstwo koloru kształtującego wszystkie elementy formalne obrazu: światło, stosunki przestrzenne, bryłę, byli admiratorami malarstwa francuskiego.
W sposobie artystycznego bycia kapistów uderza, usilnie przez nich podkreślana, wpisana niejako w program, etyka pracy malarskiej. Ich wyznawczy stosunek do Cezanne’a obejmuje nie tylko metodę organizowania materii malarskiej, ale i postawę rzetelności wobec spraw sztuki. Znając pisma Czapskiego, jego nieustępliwość w głównych punktach artystycznego kodeksu, trudno wątpić o wpływie, jaki jego czujność etyczna wywierać musiała na kolegów. Był jednym z organizatorów konfraterni, czynnym zwłaszcza od wspólnego wyjazdu na dalsze studia do Paryża w 1923 r. Swoim malarstwem różnił się wyraźnie od bardziej rygorystycznych kolegów; posłuszny wrodzonym skłonnościom emocjonalnym nie niwelował w kompozycjach różnic walorowych, nie rugował zawiązku tematycznego.

W obrazach z początku lat trzydziestych znać już cechy artystycznej osobowości Czapskiego: niechęć do wszelkiej estetyzującej delektacji, pełen napięcia i współczucia, a zarazem podszyty dyskretnym humorem sposób oglądania świata. W obrazach ciążą gęste masy koloru zderzające się ze sobą wśród gwałtownych spięć zieleni, fioletów, czerwieni, rozdzierane przenikliwymi krzykami żółci. Siadem raptowności doznania, które zrodziło te obrazy, bywała szczególna kompozycja przypominająca niektóre zdjęcia reporterskie: dolny skraj kadru zagarnia przedmioty i postacie pierwszego planu, za którym dopiero rozgrywa się właściwy spektakl. Często bywał to spektakl rzeczywiście: np. w Operze leśnej czy w Mistrzu Patelin, gdzie w dole obrazu ciemnieją widziane od tyłu głowy widzów. Taka skomplikowana architektura przestrzeni bardzo jest dla obrazów Czapskiego znamienna: głębia oglądanej zza pleców publiczności sceny, okna wprowadzające nowy wymiar przestrzenny we wnętrze pokoju, lustra odbijające w jakimś foyer wysoką sylwetkę malarza – te wszystkie wielokrotniejące wstecz plany przekształcają się w latach późniejszych w istotny element strukturalny obrazów.
Płótna, o jakich tu była mowa, powstają już po powrocie Czapskiego do Polski w 1931 r., „gdy dopiero po mojej własnej wystawie otwierają mi się jakieś realne możliwości indywidualne. Gdy po latach targaniny wewnętrznej czuję się w malarstwie w swoim żywiole, gdy mam już przyjaciół Francuzów”. (Wśród przyjaciół, o których tu Czapski wspomina, są najwybitniejsi francuscy pisarze i intelektualiści: Mauriac, Cocteau, Maritain, Leon Paul Fargue, Halevy, Gabriel Marcel.)
Lata warszawskie (1931-1939) są dla Czapskiego okresem szczęśliwej aktywności malarskiej i pisarskiej. Wiele wystawia, z właściwą sobie żarliwością uprawia pracę krytyczną i eseistyczną. Prócz artykułów o malarstwie zamieszczanych m.in. w „Głosie Plastyków”, „Drodze”, „Wiadomościach Literackich”, wydaje rozprawkę O Cezannie i świadomości malarskiej (IPS 1937) i książkę o Józefie Pankiewiczu (1936), pracuje nad nigdy później nie wydaną książką o Rozanowie. (Fragment tej pracy pt. Sprzeczne widzenie ukazał się w 1938 r. na łamach krakowskiego miesięcznika „Znak”.) Poza problematyką malarską pasjonuje go literatura; już w 1928 r. nadesłał z Paryża do „Przeglądu Współczesnego” Rozmowę z Andrzejem Maurois i piękny esej o Marcelu Prouście. Od 1921 r., jak sam wspomina, datuje się Czapskiego głębokie i wierne współżycie z poezją Norwida. Zawsze wierny przywiązaniu do literatury rosyjskiej uczestniczy w posiedzeniach klubu literackiego „Domek w Kołomnie”, założonego przez przebywających w Warszawie emigracyjnych pisarzy rosyjskich.
W owych latach proces malarskiego dojrzewania Czapskiego zmierza wyraźnie w kierunku ekspresji; przebiega teraz, po pierwszych, wspólnych z kolegami kapistami wtajemniczeniach w Cezanne’a i Bonnarda, pod wpływem przeżycia Goi, Rouaulta, Soutine’a, niemieckich ekspresjonistów.
1 września 1939 r. Czapski jako oficer rezerwy opuszcza Warszawę spiesząc do Krakowa, do bazy 8 Pułku Ułanów, z którym podąża na wschód. W trzy tygodnie później, w Chmielku, na granicy województwa lwowskiego, zostaje wraz z dwoma szwadronami rezerwowymi 8 Pułku wzięty do niewoli przez Armię Czerwoną i internowany w Starobielsku, później w Pawliszczew Boru, wreszcie w Griazowcu. Po ataku Niemiec na Związek Radziecki w czerwcu 1941 r. i po podpisaniu układu wojskowego między rządem radzieckim i polskim Czapski wraz z grupą współtowarzyszy wstępuje do formującej się w Tocku Armii Polskiej. Bierze na siebie raz jeszcze, w odmiennej sytuacji historycznej i w zogromniałej skali, misję odszukania wziętych w 1939 r. do niewoli i zaginionych oficerów polskich. Daremność tych z wielkim oddaniem prowadzonych poszukiwań miała wyjść na jaw później, z chwilą wykrycia masowej egzekucji dokonanej na Polakach w Katyniu. Czapski prowadzi poza tym działalność opiekuńczą wobec rzeszy polskich żołnierzy. Jako Szef Wydziału Propagandy i Informacji przy Sztabie Armii Polskiej na Wschodzie przemierza szlak przez Turkiestan, Persję, Irak, Palestynę, Egipt – do Włoch. Współredaguje pismo „Orzeł Biały”, zabiega o organizowanie w żołnierskich warunkach życia artystycznego na wysokim, nie obniżonym do potrzeb propagandy i rozrywki poziomie. Spisuje wstrząsającą, doskonałą pisarsko relację z dramatycznych przeżyć i doświadczeń obozowych w Związku Radzieckim, Wspomnienia Starobielskie, które ukazują się w Rzymie w 1944 r. Współuczestniczy w organizowaniu i blisko współpracuje z polskim miesięcznikiem „Kultura”. Osiedla się na stałe w Paryżu. Publikuje artykuły w czasopismach: „Figaro Litteraire”, „Preuves”, „Gavroche”, „Nova et Vetera”, „Carrefour”, w „Wiadomościach” londyńskich. Po latach przeżytych bez pędzla w ręce, kiedy to zaledwie ołówkiem i dziecinną akwarelką szkicował postacie kolegów i ubogie rekwizyty obozowego życia, wraca do malarstwa. Wkracza w etap będący nawiązaniem do ostatniego, przedwojennego okresu twórczości; jednak w tych ekspresyjnych kompozycjach o rozluźnionym konturze, budowanych w zawiesistej, ciężkiej substancji farby, pojawia się nowy, tragiczny ton; dramatyczny pożytek wojennych przeżyć, które wyostrzyły malarskie dostrzeganie powagi i metafizycznego wymiaru ludzkiej egzystencji, duchowej wymowy tego, co widzialne.
Etap formy nieco amorficznej, kompozycji przelewających się gęstymi smugami koloru, był po trosze odrobieniem wojennych zaległości. Wkrótce w powojennej paryskiej epoce dojrzewa i klaruje się nowa wizja. Jak zawsze u Czapskiego rozwija się jak gdyby na dwóch poziomach; sam malarz tę cechującą jego pracę dwoistość nazywa posiadaniem dwóch pędzli, podwójną écriture. Powstają więc malowane w skupieniu, z całą odtwórczą skrupulatnością, martwe natury – medytacje nad sposobami obcowania ze sobą przedmiotów, ich barwnością, ciszą, jaką rozpinają pomiędzy nimi w kolor roztopione cienie. Pokorne studia widzialnego. A równocześnie – obrazy nagłego doznania, raptownego malarskiego zachwytu. Przestrzenie ujęte w proste, rytmizowane kadry, jak Metro Pasteur (1953) z męską sylwetką stojącą nad czarną przepaścistością szyn na tle prostokąta oranżu, jak Acces interdit z ciemną postacią przed pobielonym prostokątem muru. Zobaczenia fragmentów pejzażu ludzkiego opanowujące wyobraźnię jak przypływy niepokoju, jak objawienie czegoś, co tai się pod naskórkiem zwyczajności: obce – mimo że znajome, trochę niesamowite, w brutalny i drażniący sposób piękne.
W ciągu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nasila się to widzenie fragmentaryczne, skoncentrowane na przypadkowym, wydawałoby się, wycinku świata; krawędź płótna rozcina postacie, kadr obejmuje zaledwie część rozgrywającej się sceny, jak gdyby malarz pokazując pars pro toto kaleki ułamek rzeczywistości, podsuwał podejrzenie egzystencji niedopełnionej, nim zdążyła się określić i uzasadnić. Farba kładziona jest maziście, w bolesnych zderzeniach kobaltu, żółci, czerwieni, fioletów i czerni. W dramatycznej strukturze tego świata pojawia się skłonność do zwielokrotniania, rymowania elementów, szeregowania ich w skandowane ciągi. Nadają one obrazom niepokojącą rytmiczność, charakter trochę muzyczny, trochę oniryczny; takie są sinusoidalne teatralne loże, wśród których, jak na fioletowo-czerwonych falach, unoszą się kobiece głowy. (Loża. z dwiema głowami, 1967). Albo ustawione na diagonali wzdłuż torów dwie jednakowe kolumny z identycznymi kobiecymi postaciami u stóp (Départ de la Gare Saint-Lazare, 1969). W tych ciągach nie zakończonych, arbitralnie urwanych, byt ukazywał swoją niezdolność do kompozycyjnego zamknięcia, do wyłonienia z siebie zaspokajającej pointy.
W latach siedemdziesiątych w obrazy Czapskiego wstępuje uciszenie. Ustaje niespokojna pulsacja, rytmy prostych linii ustanawiają ład płaszczyzn barwnych (W muzeum, 1973), płynne krzywizny układają się w harmonijne, często po przekątnej płótna budowane kompozycje, jak w Bilardzistach (1979) czy Dwóch kobietach w loży (1981), gdzie miękko dopływające do siebie niebieskie i czerwone pola wpasowują się w bogatą wielorakość to matowych, to światłem nasyconych brązów. Raz po raz pojawia się charakterystyczne dla Czapskiego czułe przerysowanie kształtu , niby to groteskowe, czy raczej nabrzmiałe współczuciem, wynikające jak gdyby z potrzeby wymowniejszego przekazu, dotknięcia istoty widzianego. Takie są sceny przy barze kawiarni, jak obraz malowany w 1981 r., pełen ostrych zieleni, zgaszonego szafiru na tle brązu, z dominującymi plamami czerwonego podkoszulka i czarnej spódnicy grubej kobiety stojącej przy kontuarze z dwoma mężczyznami i łaszącym się psem. Nie ma tu lęku przed mówieniem pełnym głosem, przed anegdotą, przed witalnością stosunków barwnych. W zafascynowanym wpatrzeniu w to, co zgodnie z potocznymi kryteriami odczuwane bywa jako brzydota i wulgarność, jest coś bardzo znamiennego, bardzo chrześcijańskiego. Stosunek miłosnej tkliwości do tego, co stworzone. Teraz w malarstwie i w całości twórczego życia Józefa Czapskiego sumuje się wszystko: młodzieńcza zażarta praca nad budowaniem barwnej struktury obrazu, rozpoznanie, jako przyrodzonego sobie języka, malarskiej formy artykułowanej i ekspresyjnej. Głęboki, przez myśl religijną, przez rozważanie lektur, przez ludzkie doświadczenie uformowany sposób przyjmowania świata: w czujności współczucia, w trudnym pogodzeniu i zachwycie.
Czapski ma obfity i bardzo oryginalny dorobek pisarski: poza poświęconymi malarstwu i literaturze publikacjami przedwojennymi, poza książkami-dokumentami czasu wojny: Wspomnieniami Starobielskimi (1945) i Na nieludzkiej ziemi (1949), dziesiątki szkiców o malarstwie i literaturze, refleksyjne wspomnienia o ludziach sztuki, drukowane na przestrzeni czterech dziesiątków lat w paryskiej ,,Kulturze”, czasem w innych czasopismach, zebrane w tomach: Oko (Paryż, Instytut Literacki 1960), Tumult i widma (Paryż, Instytut Literacki 1981, tom zawierający również relacje z przedsięwziętej dla zebrania funduszy na potrzeby miesięcznika ,,Kultura” podróży po Stanach Zjednoczonych i Ameryce Płd.), Patrząc (Kraków, „Znak”, pod redakcją J. Pollakówny), Czytając (opracowane, również dla ,,Znaku”, przez J. Zielińskiego). Szczególną cechą tej eseistyki jest jej bardzo osobisty ton, jedność materii wspomnienia i rozważań nad sprawami sztuki i kultury, traktowanie lektur i przeżyć malarskich jako najistotniejszych faktów biograficznych, poddawanie każdej z owych dziedzin ludzkiego życia ścisłym miarom etycznym. Bardzo istotne miejsce w twórczości Józefa Czapskiego zajmuje Dziennik; spisywany z dnia na dzień przez dziesiątki lat, jest śladem żarliwych lektur, zastanowienia nad malarstwem i przeżyć wewnętrznych. Ten gąszcz myśli i najbardziej osobistych rozważań, bezcenny w swojej intelektualnej i literackiej zawartości, czeka jeszcze na pełne opracowanie. Fragmenty, stanowiące zaledwie ułamek większej całości, pomieszczamy w tej książce.
Początek lat osiemdziesiątych jest dla malarstwa Czapskiego czasem wielkiej syntezy. Pod wrażeniem retrospektywnej wystawy Nicolas de Staëla w Grand Palais powstaje cykl obrazów-notat z wystawy; z żółtego i zielonkawego tła ścian wyłaniają się gwałtowne plamy staëlowskich kompozycji i grubą, strzępiastą kreską zarysowane postacie zwiedzających. Spokojne, jasne płaszczyzny o prostych podziałach, a obok rozszamotane, ostrym kolorem zaznaczone sylwetki. Po scenach z wystawy przychodzi pora pejzaży: duże, czyste plamy żółci, bladej zieleni, szafiru, fioletu i brązu kładą się koło siebie ze spokojem, zespalają mocno, świetliście, z taką prostotą i niewzruszoną koniecznością, jaką dotychczas oddychały chyba tylko najczystsze martwe natury Czapskiego. Trwa w tych pejzażach jasna cisza, trochę opustoszała, jakby wymieciona. Cisza kontemplacji.
Wśród postępującej utraty wzroku malarz nie rezygnuje z pracy; w latach 1984-85 powstają przejmujące martwe natury budowane z szerokich, gwałtownych plam koloru, jak np. martwa natura z karafką i owocami żarzącymi się zgaszonym oranżem i czerwienią na tle burzliwej szarości.
Rzadko komu dane jest życie tak heroicznie dopełnione. Mało któremu artyście udaje się równie szczelnie spoić myśl z wizją, człowieczeństwo z twórczością; dokonać w swoim dziele tego dramatycznego osądu świata, który wyrażony może być tylko językiem sztuki.

Joanna Pollakówna, Posłowie
(Józef Czapski Wyrwane strony, Les Éditions Noir sur Blanc, Warszawa 1993.)